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汉代艺术的“开”与“合”
作者:缪 哲

《读书》 2008年 第05期

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       在二○○六年五月的《读书》中,巫鸿先生用“开”“合”两个词,对不同时代中外艺术的关系和艺术史写作的原则,做了一扼要的归纳:
       “开”与“合”既概括了两种实际历史状况,也反映了两种历史叙述的方法。“合”的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系,美术史家的任务因此是追溯这个体系(或称“传统”)的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上说是时间性的,空间因素诸如地域特点、中外交流等等,构成历史的二级因素。
       说得简要些,就是某时代的艺术,若自为源流,未受——或大体上未受——外来的影响,其性质就属于“合”,对它的研究,也应以“合”为原则。与之相反的,就称为“开”了。巫先生举的“开”的典型,是中古的佛教艺术,“合”的例子,则有商周礼仪艺术和以画像石为中心的汉代艺术。这关于汉代艺术的结论,与罗斯托夫采夫(M. Rostovtzeff,1870—1952)约百年前的观感,是很凿枘的:
       (汉代艺术的精神固为中国的无疑。但)其灵感是来自于外的。我们细考汉代的艺术品,即可知汉代的艺术,并非周朝艺术的逻辑之发展。这新的灵感,必来自与希腊化艺术有关联的某处。对动态的研究、写实的趣味、风景的使用、人像的引进、描述现实生活的倾向、和对自然动物形体的爱好等等,都是希腊化艺术的特质(M. Rostovtzeff, The Animal Style in South Russia and China, 1928)。
       类似的见解,在《南俄的伊朗人与希腊人》,《卢芹斋所藏汉代嵌金铜器》等书里,罗氏也言之再三,又因自己不是中国艺术的专门家,不能入堂奥以探究竟,而深觉得伤怀。故他希望通晓中国艺术的人,可补他之阙,就汉艺术所受的外来影响,做深入、全面的探讨。
       但罗氏的登高一呼,应者是寥寥的。约与之同时的劳费尔(Laufer)和赖那克(Reinach)等人,虽就“飞腾马”(flying gallop)、“安息射”(Parthian shot)等汉代零星的母题,有过溯及西方源头的探讨,后来如奥托·库尔兹 (Otto Kurz)、A. Soper、时学颜(Hsio-yen Shih)等,间也有“西方影响”之谈,但总的说来,这些早期的研究,都只是英语里称的piece-meal works(零敲碎打的工作)。至于不捐细大,以“尽入彀中”为心,逐一摘寻汉代或有的外来影响,以期从“开”“合”的角度,对汉代艺术的性质做一总的推断,则罗氏虽望之殷切,却至死未见之。“二战”结束以来,由于非殖民化与民族主义思潮的兴起,“影响”就尤不易谈了。西方的学者,或因担心“欧洲中心论”的骂名,每不敢言汉代艺术中的西来之影响;中国的学者,又延续了传统的“中国中心论”史观,于欧亚草原民族对汉代艺术的贡献,则往往忽略。于是“汉艺术纯为中国本土传统之产物”的看法,就渐为牢不可破的定论了。这也是今天汉代艺术研究的基础与前提;巫先生所称的“合”,则为这信念的形象表达。
       这样看来,罗氏的话固未尽可信(如人像、风景的因素,便初现于战国,而非汉代),但“合”的观点,似也是禁忌或自尊的遗产,而非论证的结果。因为从这研究的历史看,汉艺术中外来影响的问题——如影响来自哪里,体现在何处,程度有多重,性质为何等——似迄未有过全面、深入的探讨。这基础的不足,自必妨害汉艺术研究的深入,使许多重要问题不易获得有效的探讨。如李雪曼(Sherman Lee)、信立祥、李凇等先生关于汉代正面车马的结论,就颇背于我们的形式感;其中的症结,就是太相信了“合”说。从这个角度看,巫先生今日重申汉代艺术的性质,就可谓一难得的契机。借这个话头,我们可对汉代艺术之研究的基础,来重新做一回思考。
       汉代与外国的交往,是约分为两个阶段的。武帝通西域以前,汉代与异族的交往,主要是沿用春秋末、战国初以来中外交流的孔道;与之交往的民族,多为欧亚草原的诸族,如匈奴、月支、中亚与俄罗斯南部草原的游牧族等。张骞凿空以后,这交往的中心,便由北而南,渐以丝绸之路上的诸国(如安息、大夏)为重了。至于两个时期汉朝与西方(主要指地中海地区的希腊、罗马等)的交往,也多以这南北两路为中介。由文献的记载和出土的文物看,两个阶段里中外间的聘问、战争与贸易之盛,颇有我们平日的想象所不能及者。
       从艺术的角度说,在走出商周礼仪艺术之后,中国的艺术,便进入了一形式的新纪元。它的欲望,是摆脱商周抽象的、纹样化的传统,改换一写实的新面目。汉代的艺术,则处于这新传统的成长期——即使不说萌芽期。而单就写实的意趣论,则颇受希腊、近东艺术之影响的欧亚草原的艺术和丝绸之路诸国的艺术,是“领先于”、也丰富于汉朝的。形象地说,仅仅就写实而言,中外的艺术之间,似颇有一“形式的落差”的。
       平素我们常说,“汉朝是一开放的王朝”。在这个开放的时代,附于外来商品上的某些异国的图像,想必会顺着“形式的落差”,如“水之就下”流入汉朝的艺术吧?因此从一定程度说,罗斯托夫采夫的观感,是见许于历史的情理的——虽然这影响的源头,也不必限于“希腊化的某地”(据罗氏的推想,这“某地”应在伊朗)。
       但历史背景所提供的,只是方向的暗示。实际上有无影响,影响有多重,范围有多广,却要从中外的艺术里求寻。唯“影响的研究”,是颇近于一险恶的荒漠的。若想绘出其准确的地图,而不暴骨于沙碛,我想较可靠的办法,是从汉代的艺术中,一一分解其形式的母题,然后从时间与空间上,追溯它们的源头。这样分解出的母题,我想大体是不外两个类别的:一是战国有萌芽或先型的,一是没有的。为便于说得明白,我们以汉代最核心的主题、也素称“汉代精神之体现”的车马图为例。经过分解之后,汉代的车马图,约可得七八个形式的类型。其有先型于战国的,可得十之二三,未见于战国者,得十之七八。
       第一个类别,似可以满足巫先生所称的“在中国体系内追溯起源”的要求。唯事情的复杂,有时也不许我们做此想。以汉代车马图的一个有趣的类型——即“正面车马”为例。这个类型,在战国中期的艺术中,是有其先型的(李凇和信立祥先生讨论这个话题时,似皆未注意到这一点)。但这战国的先型,在中国更早的艺术中却没有萌芽,而与之契若合符的母题,反见于同时代及更早的西方与欧亚草原的艺术(其源头是希腊艺术的quadriga)。鉴于张骞通西域以前,中国与欧亚草原有密切的交往,那正面车马的战国型,可否推断为外来影响的结果呢?它在汉朝的后代,又是否可简单地理解为“演化于中国的体系内”?尤为复杂的是,汉代正面车马的诸类型中,有一种是颇不同于正面车马的“战国型”的,反近于罗马帝国初期方出现的正面quadriga。那么它是战国型的演进版呢,还是后来罗马的新一波影响?
       第二个类别,即战国无先型的母题,则仅能“在汉代的体系内追溯起源”。这个类别里,又可划出两个小类:一是初现就程式化的类型,一是初现时特征参差不一、而后才慢慢程式化——或最终也未程式化——的类型。后者是完全可满足“在中国体系内追溯起源”的要求的。至于前者的起源与发展,由于我们无法在汉代体系内追溯,故其中是否有外来的影响,就是很需要一问的;汉代侧面车马的主要类型——即“飞腾”、“扭头”、“前移”、“倒地”,“正面骑”与“背面骑”等(其中也可除去“飞腾”的一亚型,因它最早可见于战国末),就是这情形。比如“抬腿”的类型中,几每抬必里侧的前腿,关节必方折,蹄子必内拗;再如“飞腾马”的后蹄掌子,几莫不剧烈地上翻等。这些母题的类型,在希腊、罗马和受其影响的安息、大夏及欧亚草原的艺术中,也多有契若合符的例子;唯不同于汉代的是,在希腊—罗马的传统中,这些特征由“自然”而“程式化”的过程,大多历历可辨,而非初现就程式化。因此我们的问题是:这些汉代车马图的程式化过程,是发生于我们所不知的汉代的体系内,还是发生于希腊—罗马体系的艺术传统,而后才移植于汉代的艺术呢?
       上举的汉代车马图的例子,只是诸多此类母题中的数种。如果我们从汉代的艺术中,将类似的母题一一分解出来,则它们的数量之多,我想会出乎我们的想象。当然,出于逻辑上整齐的考虑,我们可以说“这些母题是产生于中国的体系内”,从而使艺术史的撰写,变得简单而顺贯。但历史是不整齐的,是复杂而混乱的。
       比较中外母题的异同,暗下里揣想其间的关联,有一点闲情就够了。但公开做“影响”的推断,却需要一点胆子。因为当甲说“这作品是汉朝物”、“其形式土产于中国”时,这用不着论证。在我们易受蒙蔽的心智看来,这两句话,不过“异词同义”而已,并非因果关系的表述。而当乙说“这作品是汉朝物”,“但形式是源于异国的”,其间的跳跃,我们必觉察。激于自尊或禁忌,我们也许会失去公平心,以致把神明方可以承担的论证的义务,加给这个凡人。
       但如果乙不退却,并把我们对他的要求,反要求于甲,则恐怕在中国的体系内,甲是不尽能追溯汉代形式的谱系的。核心如车马图犹如此,别的也可想。甲若必称“程式化的类型,可无须发展而来”,那么两人的对抗,就会伤及历史学的基础。因为历史学之为“科学”,是指研究的方法,至于结论,则是常识与信念。任何历史的结论,本身都没有让人信服的力量;因历史学家并无实验科学家的本领,能使历史复现于眼前。故历史学的论争,是不宜在结论上展开的,即不要问结论的真,只问方法的“真”。所谓“方法的真”是:有结论,就要有论证。否则彼此的论争,就只会助长犬儒的态度,毁掉历史学的基础。按这个标准,甲就不能空抛一结论,称“这作品是汉朝物,故形式土产于中国”。他要论证:或在中国的体系内,追溯这形式的谱系,或证明“程式化的形式无须发展而来”,是人类、或中国艺术史的一常例。而对乙来说,他既相信“程式化的类型多经发展而来”是艺术史的常例,那他的义务,就是使这“影响说”的论证,合于方法的“真”了。为保证这一点,我想有四个原则是他要遵守的:一、只有汉代形式的萌芽不见于中国的“体系”(或传统)时,才可考虑外来的影响。二、对“外来影响”的讨论,要排除“人同此眼、眼同此见”的特征,仅限于人造的、任意的、程式化的特征。比如马行走必抬腿。但如汉画像石那样,几每抬必里侧的前腿,关节必方折,蹄子必内拗,倘数马并行,也必同抬里侧的前腿,宛如一个模子刻的——这就不是观察的所得,而是人造的任意特征。三、取来与汉艺术比较的母题或特征,须来自与汉朝有直接或间接交往的地区,如罗马、安息、大夏或中亚诸国等。但如果把战国与汉朝视为“同一个艺术时代”,时间可适度前展。四、与汉代的雷同、或貌如弟兄的外来母题,不宜仅见于纪念碑性的“大件”(神庙等),还应见于可移动、可贸易、可交流的商品,如钱币、地毯和金属器等。
       这四个原则,可作为影响研究的“家法”,用以约束任意的比附,并排除偶然的雷同。然后,我们就可在中国的体系内,一一追溯汉代形式的起源了;倘无所得,即取与西方雷同或近似的类型,逐一比较,求其同异;并对两者间或有的关联,做推测性的判断。这样逐个个案做下来,我们对汉艺术开、合的性质,或有新的理解也说不定。探讨的结果虽未必实,也未必能改写——也许还证实了——“合说”的结论,但终归会丰富我们对汉艺术的理解,或使如今汉艺术研究的前提,有更加可信而牢固的基础。
       说起汉代艺术的性质,我本人是适度的“影响论”者,即适度的“开派”。这个“适度”,是一可伸缩的、便于依据探讨的结果而调整的狡狯词,别无深意。但它与巫先生“外来影响为汉代艺术的二级因素”说,也还有差别。读巫先生的《武梁祠》与《纪念碑性》等书,我颇以为这所谓的 “二级”,针对的似是汉艺术中少许的佛教因素,相对的是中古传入的印度佛教艺术。我对汉代外来影响的理解,是与此略有异同的。我觉得汉代的外来影响中,佛教的因素虽易辨认,但只有很小的一成,比例最高也不易辨认的,是罗马、安息、大夏、中亚与欧亚草原的因素。排除了后一组参数,我们难免会低估汉代所受的外来影响的程度。
       除不足反映、或具体地说明外来影响的程度外,“二级”也无法说明这影响的性质。因这“一级”、“二级”的标准是从中古佛教艺术、而非汉代艺术中提取的。而中古受之于中亚、印度的佛教艺术,是“信仰输入”的副产品,或伴随物。在佛教信仰中,佛像是佛陀的示现,观像如观佛。故从形式上说,后出的佛像,应力求忠实于“梵本”。佛像的内容与含义,大体也是随形式一道输入的。汉代的应与此有别:外来的形式,多是“舶来商品”上的图案,不过审美的“图样”而已。在形式的“拿来”与使用上,可随心所好,乃至截取外来形式的部分特征,嫁接于本土的旧形式,也颇有可能(如画像石中一头双体怪的“合掌”,我想就是截取于外来形式的特征)。至于外来形式的含义,似也未随着形式一道而来;于是被汉艺术采纳的形式,就或为无含义的装饰(如画像石的“鹰啄兔”),或被赋予新义(如“正面战马”被用作“驷马安车”)。从这些区别看,中古受影响的模式若称作“输入与同化”,汉代的模式就可称“刺激与反应”了。
       这样的模式,必是杂乱而参差的,无前者的清晰与整饬。比如就影响之及于形式与含义而言,中古大体上同步的,汉代的似形式的为重,含义的为轻。又不同的形式间,中古受的影响大体也均匀,汉代的则倚于轻,倚于重,如动物(自然的,或神怪的)形象所受的影响,似远较人像的为甚。再如中古输入的形式,往往被完整地接受;汉代则每截取外来母题上的枝节,嫁接于旧的形式。最后,中古输入的形式是偶像,移植于新的载体时,虔诚心往往能在一定程度上阻止对原图式的破坏,汉代输入的形式,则多为“舶来商品”上的图案,故移植于新的载体时,易因新载体的材料和形状的特点,而被迫变形,或被塞进别的图式里。
       要之中古佛教艺术所受的外来影响,是便于做程度的区分的,汉代则太杂乱,故应侧重这影响的性质。这倒不是说程度不重要,而是说不先搞清其性质,程度也不易言。因为“刺激—反应”的模式,是最容易有涟漪式的扩散性。不忘记这一点,则我们的眼睛,就会仅盯造成涟漪的石头,或它初入水时激起的水花,不想涟漪也是后果。比如外来的形式,原是适应其最初的载体的,被移植于新的载体——如画像石时,画像石的形式的语法,就应做出必要的调整,以接纳这新来的词汇。这样一来,母题影响的涟漪,就容易扩散于构图的语法。再从含义看,因外来图样的含义,往往不随着图样一道输入,汉人对它的理解(如果需要去理解),就免不了曲解与附会。它可以简单地取外来的形式,赋以旧的含义,如西方的正面战车,就被强征为“驷马安车”;也可以根据外来形式的特征,曲解出一新的含义,如汉代(主要是东汉)的观念中,麒麟为“仁兽”,因为它虽然有角,但角端有一肉球,不能顶撞人。据我个人的看法,东汉“一角戴肉”的麒麟的原型,应是来自西方马图(或也参照了格里芬的头部特征);汉代麒麟“一角戴肉”的特征,或是西方马马缨的讹读或附会。这里的问题是:假设这推测是对的,那麒麟为“仁兽”的观念,与汉人取这式样的马为麒麟,又孰为因,孰为果?若观念为果,那岂不是说形式影响的石头,曾激起了含义的涟漪?
       总之关于汉代所受的外来影响,我想应侧重于这“刺激—反应”的性质。按中古的标准称之为“二级”, 则容易模糊这性质,最后连程度也不易求。
       以上的话,是就我初步的观感而言的,至于这性质与程度的详细情形,自还有待于全面的探讨而后知。故如今我们所缺的,是论证的艰辛,而非断言的果敢。至于探讨的结果怎样,我眼下还不敢知,但无论如何,它必将使我们对汉代艺术的“开”“合”之性质与程度,有更清晰、更准确——即使两者都谈不上——和更丰富的理解。作为后话,死去约百年的罗斯托夫采夫,也将为他的错误心服,或为他的正确庆幸。否则他在冥间里会说:艺术研究的历史,也和艺术本身一样,时而是宽容,时而是苛刻,然而更多的,却是不公正。
       
       近百年来以画像石为中心的汉艺术研究,进展是不可谓小的,近二十余年的进步又尤大。但这种进步,似多为考古界的贡献;比如对画像石在墓或祠中的位置复原,就扫清了图像学研究的一障碍。但学科有分际,人生也有涯,遍受与汉艺术相关的各种训练,是人所未能的。比如关于形式的问题,考古学就不提供相应的武备。它的探讨,就有待艺术史界。这样不同的学科从各自的领域中,分头推进,最后综合起来,庶可有汉代艺术的清晰的图景。唯由我本人的闻见看,艺术史界的人,似不太满足自己的领域,而钟情于考古学、思想史和文化史。在二○○六年第五期《清华学报》上,葛兆光先生有文说,他对艺术史的学科之内容,近来越看越糊涂。对葛先生的困惑,我颇有同感。从理论上说,我并不反对跨学科的研究,也颇以为株守艺术史的藩篱,会妨碍本学科的进展。至于把形式的问题,扩张为“视觉文化”来探讨,我也承认是有益的开拓。但所有这一切的前提是:本学科已有了牢固的基础。至于何为艺术史的基础,我的看法或许陈旧,但我想眼下还是有用的,那就是形式和与形式直接有关的问题。如某形式是怎样的,何时产生的,如何产生的,为什么产生,又如何演变等等。我读西方艺术史的论著,总感到这一类问题的探讨,在一百多年前西方就已着手,并大体有了结论。如希腊古风以来的车、马图,其形式的探讨就有很多。仅以正面车马(frontal quadriga)为例,早在一九三八年,德国人G. Hafner就有研究的专著,除为载有正面车马的古代遗物编制了较完备的目录外,他还详细归纳了西方不同时代正面车马的类型,及其演变的大势(Viergespanne in Vorderanisch, Die Rapprasentative Darstellung der Quadriga in der Griechischen und spatern Kunst, Berlin, 1938)。有这样的基础,跨学科的“视觉文化学”研究,才便于展开,讨论时才有指向或约束。但汉艺术中的车、马图,我迄今未见过关于其载体目录,至于巨细无遗的类型之归纳、起源的探讨、演变的大势,我也未见之(或是我野人穷巷,也所未见也说不定)。“核心”如车、马图犹如此,其他的就可以想见了。因此我常希望汉代艺术史界的人,能稍减雄心,先回到本题来,对汉艺术、尤其是画像石的形式,做一次系统而细密的梳理,以期为汉代艺术的研究,做出与考古界匹敌的贡献。这种努力,我想必绕不开“影响”,或“开合”的问题。
       最后要说明的是,前面我每谈“汉艺术”时,心里想的主要是汉代的画像石,至于汉艺术的其他载体,如金属器、丝织品、漆器、玉器等,想的则略少。这一是因为这些载体中有外来的因素,人们大体上认可(如金属器,玉器),虽然全面的论证似仍有待于展开;至于画像石中的外来因素,人们谈的却少。其次是因为在我的观感中,画像石代表了春秋末战国初以来外来影响的第一批成熟的果实,以它为起点,可方便地追溯这影响的发生过程。三是较之其他的载体,画像石的数量大,主题多,也较成系统。最后,我认为最重要的一点是,画像石的“消费者”多为汉代的中下层士绅。它的用途,是服务于这一阶层的愿望、恐惧、信念与理想。一般说来,社会的中下层士绅,是一社会中最保守、最本土化的群体,可为一时代之道德、政治态度和与本文有关的艺术趣味的代表。当一种外来的形式被这群人接受,并用以表达其情志时,外来的艺术对这社会的影响之深浅、广窄,就易于估测了。至于金属器、丝织品、漆器、玉器等,则其最初设定的消费者是不易知的,用途也不易定。为外贸的需要而生产,实古犹今也。上层的炫耀与好新奇,亦古犹今也。所以就外来形式影响汉代精神的深度与广度论,上举的材料,实不如画像石为更好的试纸。因此,我们若有心开展汉艺术中外来影响的探讨,就应以画像石为起点,以画像石为终点。
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